Rostand vu par G.K. Chesterton

Nous remarquions récemment que le nouveau recueil d’essais de Chesterton publié aux éditions de l’Age d’Homme ne contenait pas son texte sur Rostand. Il n’en a pas fallu davantage à Mathieu Grossi pour relever le défi et traduire dans la foulée ce texte. On trouvera ci-dessous cette traduction. Mathieu Grossi appartient à la jeune génération des chestertoniens avertis qui apparaît, ici ou là, en France et qui non content de s’intéresser à l’œuvre de Chesterton, la connait déjà très bien. Ils vont donc nous surprendre dans les années à venir, et même très bientôt.

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Rostand

Quand Cyrano de Bergerac fut publié, la pièce portait le sous-titre « comédie héroïque ». Nous n’avons pas de tradition dans la littérature anglaise qui justifierait qu’on intitule une comédie héroïque, bien qu’un poète jadis osa nommer sa comédie divine. D’après les conceptions modernes, le héros a sa place dans la tragédie, et le type de pouvoir qui lui est particulièrement refusé est le pouvoir de vaincre. Qu’un homme ait assez de force spirituelle pour changer une tragédie en comédie, c’est ce qu’on n’admet pas. Pourtant, presque toutes les légendes primitives du monde sont des comédies, non seulement au sens où elles ont une fin heureuse, mais aussi au sens où elles se fondent sur certaines suppositions optimistes, comme l’idée que le héro est destiné à détruire le monstre. Assez singulièrement, cette affirmation moderne selon laquelle la vie, considérée sérieusement, serait essentiellement désastreuse, est apparentée à l’approche hyper-esthétique de la tragédie et de la comédie, approche elle-même largement inspirée de la France moderne où naquirent les sublimes comédies héroïques de Monsieur Rostand. Le génie français a un instinct sûr quand il s’agit de réparer ses fautes, et la France fournit toujours le meilleur remède à la « francéité ». L’idée que se fait de la comédie l’école la plus portée à l’étude des beautés techniques implique l’impossibilité d’une comédie héroïque. Chez la plupart de nos jeunes écrivains règne l’idée que la comédie est par excellence* une chose fragile. Elle est vue comme un monde purement conventionnel plein des babioles les plus délicates. Des histoires comme L’heureux hypocrite de Max Beerbohm s’évanouissent ou s’écroulent dans l’absurdité complète dès le moment où on les envisage avec un iota de sérieux en trop. Mais la grande comédie, celle de Shakespeare ou de Sterne, non seulement peut, mais doit être prise au sérieux. Il n’y a rien en ce monde qui exige plus de foi et d’abandon que le rire authentique. Dans ces comédies, on rit non des héros, mais avec eux. L’humour qui imprègne les histoires de Falstaff et d’Oncle Toby est cosmique et philosophique, c’est une bonne humeur qui descend dans les profondeurs. Ce ne sont pas des lectures superficielles, ni même, strictement parlant, des lectures légères. Nous nous attachons aux personnages avec la même passion que s’ils étaient les victimes prédestinées d’une tragédie grecque. Au contraire, on pourrait dire que l’auteur de comédie moderne se glorifie des faiblesses de ses personnages. Il semble toujours être sur le point de réduire ses marionnettes en morceaux. Quand John Oliver Hobbes écrivit pour la première fois une comédie à propos d’émotions sérieuses, elle nomma son œuvre, avec un mépris mal dissimulé, « Une comédie sentimentale ». Cette idée du caractère artificiel de la comédie se fonde sur un profond pessimisme. La vie, aux yeux de ces bouffons endeuillés, est en soi une chose tragique ; la comédie doit donc être aussi creuse qu’un masque grimaçant. Elle est un refuge pour se cacher du monde, dont à vrai dire elle ne fait même pas partie. Leur humour est une fine couche de glace étincelante sur les eaux d’une amertume éternelle.

Cyrano de Bergerac nous parvint comme la nouvelle parure d’une ancienne vérité : la joie est l’une des fleurs les plus naturelles du monde, et non l’une des plus exotiques. La gigantesque légèreté, l’éloquence flamboyante, les calembredaines et les digressions rabelaisiennes y sont à nouveau ce qu’elles furent chez Rabelais, les explosions pures et simples d’un esprit d’allégresse fanfaronne aussi vieux et inébranlable que les étoiles. L’esprit humain exigeait un humour aussi vertigineux et aussi hautain que son désir. Tout est exprimé dans les paroles de Cyrano lors de sa plus grande extase : « Il me faut des géants !* » Un aspect essentiel de cette question de la comédie héroïque est le problème du drame rimé. Rien n’est si facile à attaquer, pour un réaliste dramatique, que le choix de la versification dans la composition d’une pièce. D’après ses canons, il est absurde de représenter des personnages confrontés à quelque crise terrible en empilant les assonances comme si on jouait aux bouts rimés* dans un salon. À ses yeux il doit paraître en quelque sorte ridicule que deux ennemis échangeant d’insupportables insultes aient l’obligeance de se fournir l’un l’autre suffisament d’espace pour respecter la métrique et des fins de phrases claires et faciles à rimer. Mais cette approche dans son ensemble repose finalement le fait que peu de gens (s’il y en a) comprennent ce qu’on appelle un poème dramatique. Il est singulier de constater que les poèmes dramatiques produits de nos jours en Angleterre par les plus grands maîtres en dramaturgie se bornent aux grandes lignes tracées par Maeterlinck, et n’emploient le vers et la rime que pour l’ornement d’un thème profondément tragique. Mais la rime est suprêmement appropriée au traitement de la plus haute comédie. Le domaine de la comédie héroïque est, semble-t-il, un paradis des amants, où il n’est pas difficile d’imaginer que les hommes parlent en vers à longueur de temps. Une floraison naturelle du discours en ces formes harmonieuses est bien plus facile à imaginer parmi des hommes pleins de l’esprit essentiel de la jeunesse que parmi ceux qui se tiennent immobiles et sinistres face à un destin immémorial. La grande erreur consiste à supposer que la poésie est une forme non naturelle du langage. Nous ressentons tous, dans ces moments où nous vivons réellement, le désir de parler en poésie, et si nous n’y parvenons pas, c’est que nous souffrons d’un défaut d’élocution. Ce n’est pas le chant qui est la chose restreinte et artificielle, c’est la conversation qui est une tentative de chant balbutiante et confuse. Quand des hommes saisis comme Cyrano d’une espèce d’extravagance spirituelle se mettent à parler en vers, notre langage n’est pas travesti ou déformé, mais réparé et accompli. Les rimes se répondent comme les sexes des fleurs et de l’humanité. Les hommes ne parlent pas ainsi, c’est vrai. Même quand ils sont inspirés ou amoureux, ils racontent n’importe quoi. Mais la comédie poétique ne déforme pas le discours à moitié autant que le discours ne déforme le sentiment. Monsieur Rostand surpassa sa perspicacité habituelle en intitulant Cyrano de Bergerac une comédie héroïque, bien que strictement parlant la pièce s’achève sur la déception et la mort. L’essence de la tragédie est un écroulement ou un déclin spirituel, et dans la grande pièce française, le sentiment spirituel gagne incessamment en hauteur jusqu’à la dernière réplique. Ce ne sont pas les faits eux-mêmes, mais ce que nous ressentons à leur contact, qui détermine la tragédie ou la comédie, et la mort est plus joyeuse dans Rostand que la vie dans Maeterlinck. La même contradiction apparente est présente dans l’Aiglon, qu’on joue actuellement avec tant de succès. Bien que le héros soit un gringalet, le sujet un fiasco, la fin une mort prématurée et une désillusion personnelle, malgré ce thème qui aurait pu être choisi pour son caractère déprimant, l’invincible et universelle action de grâce présente dans l’ingouvernable gaieté des chants du poète s’enfle si haut qu’à la fin ils semblent couvrir toutes les faibles voix des personnages dans un chœur éclatant de grands hommes et de grandes choses. On pourrait tirer de la pièce une multitude de devises qui illustrent et définissent non seulement son propre esprit, mais une bonne partie de l’esprit moderne. Quand dans sa vision de Wagram les horribles voix des blessées hurlent « les corbeaux, les corbeaux !* », le Duc, submergé par un cauchemar plein de trivialités hideuses s’écrie « Où, où sont les aigles ?* » Cette antithèse est inscrite, seule, sur la porte du XXe siècle, comme une invocation à l’esprit de la comédie héroïque. Quand on demande à un ancien général de Napoléon pourquoi il a trahi l’empereur, il répond « La fatigue !* » À ces mots, un vieux soldat de la Grande Armée se précipite et dans une exclamation passionnée s’écrie « Et nous ? » avant de délivrer une terrible description de la vie du grognard ordinaire. Aujourd’hui que le pessimisme est presque autant que les bijoux et les cigares associé aux grandes fortunes et à la mode, alors que les héritiers choyés du siècle peinent à définir la vie en employant d’autres mots que « la fatigue* », on pourrait certainement entendre un cri s’élever de la vaste masse de l’humanité ordinaire depuis ses commencements : « Et nous ?* » C’est cette faculté d’enthousiasme parmi le peuple ordinaires qui rend la fonction de la comédie à la fois commune et sublime. Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare est une grande comédie, parce que la pièce est portée par cet amour de l’amour qui est la jeunesse du monde, et qui est commun à tous les jeunes gens, spécialement à ceux qui jurent qu’ils mourront célibataires. Peine d’amour perdue est plein du même sujet, et s’inscrit mieux encore dans le cadre de notre étude, puisque c’est une comédie rimée où tous les personnages atteignent au lyrisme avec autant de facilité que des oiseaux chantant en couple. Ce que l’amour de l’amour est aux comédies shakespeariennes, cette autre passion humaine plus mystérieuse, l’amour de la mort, l’est à l’Aiglon. Il est pour le moment difficile de déterminer si nous aurons un jour une nouvelle tradition de comédie poétique en Angleterre, mais assurément ce ne sera jamais le cas si nous ne comprenons pas que la comédie est construite sur des fondations éternelles présentes dans la nature des choses ; qu’elle n’est pas trop légère pour être saisie, mais trop profonde pour être sondée. Monsieur Rostand, dans sa description de la bataille de Wagram, ne craint pas d’apporter aux oreilles du Duc les voix effroyables qui y retentirent, les voix des hommes déchirés par les corbeaux et suffoqués par le sang. Mais lorsque le Duc, terrifié par ces horribles agonisants, s’enquiert de leur dernière parole, ils s’écrient tous en chœur « Vive l’Empereur !* » Monsieur Rostand ignorait peut être qu’il écrivait une allégorie. Son Wagram est à mon sens le champ de bataille de la littérature moderne. Nous n’entendons plus que les voix de la douleur, et l’ensemble est un vaste phonographe d’horreur. Il est bon que nous entendions ces cris de détresse, il est bon qu’aucun ne soit bâillonné ; mais ils ne sont pas seuls à retentir dans la vie ou dans l’art : ils sont les voix des hommes, mais non la voix de l’homme. Quand on les interroge définitivement et sérieusement sur la conception qu’ils ont de leur destin, les hommes, depuis le commencement des temps, répondent par un millier de philosophies et de religions, et d’une seule voix formidable et sacrée : « Vive l’Empereur. »

*En français dans le texte.

© Mathieu Grossi

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